Lynne Cooke sobre a arte de Sonia Delaunay

AUSENTE DO PRIMEIRO NÍVEL na história da arte modernista, Sonia Delaunay ocupa um lugar privilegiado nas narrativas do design têxtil e da moda do século XX.1 Uma retrospectiva atual questiona essa avaliação de longa data. Redefinindo corajosamente seu assunto como uma "vanguardista, empresária e empresária com mentalidade comercial" - descritores que reverberam ricamente hoje - a mostra no Museu de Arte Moderna da Louisiana em Humlebæk, Dinamarca, destaca seus objetivos revisionistas. Desde o início, hierarquias profundamente enraizadas que segregam as artes plásticas e aplicadas – hierarquias que a própria Delaunay nunca aceitou – são preventivamente apagadas.2

Na galeria de entrada, as pinturas dos anos 1960 em seu estilo Simultané oferecem uma visão dinâmica da modernidade baseada em noções de luminosidade, mudança e velocidade. Densamente penduradas, as composições quadriculadas, entrelaçadas com círculos concêntricos, são carregadas pelo jogo rítmico de vibrantes matizes foscos em sua paleta preferida: vermelho, azul, verde, branco, preto e cinza. Um carro esportivo Matra 530 de 1967 personalizado neste idioma de assinatura ocupa o centro do palco. Começando com as obras tardias da artista, a mostra lembra aos espectadores que na época de sua morte em 1979, aos 94 anos, Delaunay não era simplesmente a grande dama da arte francesa; ela era uma figura importante no cenário internacional e reverenciada por seu trabalho como pintora. Se a presença da Matra pretende apontar suas realizações substanciais como designer, essas credenciais foram amplamente desconsideradas naquela época, uma era dominada pela pintura abstrata, quando tudo que cheirava a artesanato e arte aplicada era rotineiramente desvalorizado.

Duas obras interrompem a coesão temporal da mostra de abertura. A anterior é um retrato, retratado quase grosseiramente em vermelhos intensos, preto e amarelo, de 1907, um ano após a chegada a Paris do jovem artista nascido na Ucrânia e criado na Rússia. , não é por acaso que a modelo, Philomène, era a costureira do artista. O segundo outlier é um pequeno guache abstrato de 1924 listado no catálogo como um estudo para um design de tecido. Ele está instalado ao lado de um esboço de 1964 para um pôster, notavelmente semelhante em tamanho, estilo e meio, que apresenta o nome do artista e pode ter sido planejado como um anúncio para uma exposição.

O design sutil do tecido é perene: tão estiloso hoje quanto era há um século. O roadster, em comparação, parece antiquado. Outrora um avatar de velocidade e modernidade, agora parece uma relíquia de uma época em que a arte pop era tendência.4 Contribuindo para a aura de datação estão as formas geométricas abstratas aplicadas à carroceria do carro: Suplementos, lidos como ornamentação. Em contraste, quando os designs têxteis de Delaunay eram impressos manualmente em blocos de tecido liso, o padrão tornou-se cognato com tecido "bruto", metragem, para ser usado na criação de roupas luxuosas. Em contraste com uma sobreposição decorativa em um artefato acabado, o design têxtil era parte integrante da forma final: desempenhava um papel crucial no estilo da roupa.

Em suma, a primeira galeria posiciona os anos 20 como o fulcro e o cadinho de uma prática artística que se propagou em múltiplas plataformas até ao fim. Uma jogada provocativa, que se choca com a interpretação ortodoxa, que enquadra a contribuição de Delaunay para a arte modernista principalmente em relação à gênese da abstração. Desse ponto de vista crítico, os pontos altos de sua obra incluem sua colaboração de 1913 com Blaise Cendrars, um múltiplo que assume a forma de um leporello de quase dois metros de comprimento, La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de França (Prosa do Transiberiano e da Pequena Joana da França); uma série de pinturas, "Prismes électriques" (Prismas Elétricos), de 1913–14; e óleos monumentais relacionados, como Bal Bullier, 1913, concebido para apresentação no Salon. Nessa narrativa canônica, empreendimentos contemporâneos mais modestos, sejam capas de livros, estudos especulativos para anúncios de produtos de consumo ou cenários e figurinos para teatro e balé – não menos importante, o célebre desenho de Delaunay para o vestido de Cleópatra na produção homônima do Ballet Russes, coreografada em 1918 por Michel Fokine - são relegados ao reino auxiliar do design. Em Humlebæk, no entanto, eles são melhor compreendidos como um prelúdio para o amadurecimento de sua estética Simultané em um vocabulário construtivista que compreende formas geométricas abstratas: quadrados, retângulos, chevrons e listras. A eflorescência do design têxtil e de moda de Delaunay nos anos 20, com base nesse léxico flexível, gerou peças de vestuário procuradas pela alta burguesia e pela elite cultural e ainda hoje cobiçadas pelos fashionistas.